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barbara balaclava

20/02 2016 – 26/03 2016


A destruição rói fundo e assim purifica a própria autoridade suprema. (...) A revolta – a face descomposta pelo êxtase amoroso –, a Deus arranca a máscara de ingenuidade e assim a opressão desaba no estrépito do tempo. 

As séries dos trabalhos de Thiago Martins de Melo foram se fazendo como um raciocínio amalgamado, sem começo ou fim demarcados. Observando as produções dele ao longo do tempo, diversos aspectos foram se decantando e culminam, agora, na série barbara balaclava.

A pintura de Martins de Melo nunca foi, de fato, apenas bidimensional. Assim como a leitura de suas obras não pode ser dita como exatamente retiniana. Já nos seus primeiros trabalhos, podia-se sentir, como uma das suas principais características, o exercício da fronteira entre as dimensões bi e tridimensionais. 

Cada vez mais material, Martins de Melo aprofundou essa fisicalidade e sua capacidade de revelar sentidos nas estruturas formais pictóricas e na materialidade das suas camadas, valendo-se de uma diversidade de técnicas pictóricas de textura para transcender, como quem procura dar vida à pintura. 

Os vários planos e relevos de massa pictórica são característicos dessa estrutura formal, e, quando aplicados à sua composição, contribuem para revelar signos, narrativas e radicalismo nas imagens. As narrativas são estabelecidas em vários graus e camadas simbólicas, dispostas com diferentes texturas e planos. A pintura salta ao olho com sua fisicalidade, quando vemos técnicas diferentes aplicadas no trabalho é como se nele enxergássemos lâminas. É assim que as texturas colocadas na tela, juntamente com o conteúdo narrativo, simbólico e arquetípico, criam planos de leitura inconscientes. 

Nessas camadas formais pictóricas, e em todo o processo compositivo, se revelam temáticas ou assuntos que têm ressonância emocional para Thiago, sendo objeto de seu afeto, interesse e inquietação.

Ao compor, Martins de Melo parte de um esboço, no qual tenta, minimamente, pensar os elementos e a localização espacial deles. Entretanto, é no fazer pictórico que a configuração se dá, justamente entre estes elementos – que deixa, propositalmente, abertos – para interação com a tela e expressão de suas reflexões diante dos signos. É nessa vivência que ocorrem para Thiago as conexões simbólicas, as pesquisas de referências e os acréscimos. A mim, não é possível replicar um método e um projeto previamente elaborado. Isto seria como matar ´o processo´ e não faria sentido seguir adiante. O processo é o constante exercício pictórico, formal e semântico, que se faz entre a linha tênue que divide a minha própria vontade e a autodeterminação do signo... isso mesmo... é como se fosse uma entidade reguladora de sentido. É o fazer que me mostra como será, afirma Thiago.                  

barbara balaclava é o resultado sublime dessas rupturas formais com a bidimensionalidade e mostram uma pintura expandida para o tridimensional, para a imagem em movimento e para som. Estas formas de expressão, agressivamente barrocas, chegam como aliadas para os altares, ebós ou oferendas – imagéticos e energéticos – realizados por Martins de Melo. 

Na série, Martins de Melo reforça o que o curador e crítico, Gunnar Kvaran, já havia identificado como a sua capacidade de reinvenção da estrutura narrativa no universo da pintura e, que, me parece, além disso, ressignificar, também no conteúdo, o próprio uso e alcance conceitual dos tradicionais termos antropofagia e canibalismo. 

Desde as primeiras séries, O Ciclo do Cão e Tricéfalo em Catarse, Thiago expressava seu apetite canibalista pelas instituições e valores, realizando transgressões por meio de uma devoração que os mastiga e recria como crítica – política, social e psicológica – antes de serem digeridos ou excretados. 

Nessa fase em que se autorretratava, Thiago transferia experiências literais para o seu corpo, colocava-se no lugar outros, recriava metáforas espirituais e arquetípicas, percorrendo caminhos e paisagens tão sublimes quanto inóspitos: O fato de eu me retratar junto com indígenas ou mestiços me faz sentir que eu estou pintando, ao mesmo tempo, meus amigos e a mim mesmo. O Estado, para todos nós, não é condizente com os nossos valores, explica Martins de Melo.

Já em seus primeiros trabalhos, o desejo, a libido carnal e o encontro com a potência feminina parecem substituir o sentido da paixão de Cristo. A heresia que isso pode representar socialmente alimenta o intuito de Thiago de questionar, triturar para despejar, como excrementos, o poder político autoritário, a crença monoteísta, o machismo de um pai inquisidor e castrador, cujas leis ameaçam a fusão carnal entre anima e animus. 

O sexo e o êxtase amoroso, carnais, conduzem à conjunção sagrada, ao rito transformador e transcendental. Inicialmente, esses sentimentos assumiam o embate contra as rígidas estruturas familiares, heranças, tradições morais, tidas como civilizadas, religiões eurocêntricas, fundamentos do Estado e códigos de comportamentos padronizados. Aos poucos, este embate foi se espalhando para outras leituras do mundo. 

Ao devorar, em catarse, essas estruturas, Thiago nos torna expectadores das paixões e, também, de suas narrativas justiceiras contra as atrocidades, formas de escravidão, ambição desmedida e domínios sob a natureza, opressão e morte cometidas em nome do que lhe parecem fundamentos cruéis e rançosos. Sob outro aspecto, de natureza espiritual, a antropofagia ou canibalismo de Thiago parecem buscar uma quintessência de Deus, por meio da devoração do corpo e da entidade moral da deidade monoteísta. Torna-se o senhor de sua própria ética redentora da diversidade de expressões morais e psicológicas. 

A fome de Martins de Melo se estendeu para o além das instituições e valores que castravam o seu próprio mundo. Olhou o universo a partir da complexa janela do seu ateliê, em São Luís, na Amazônia Legal maranhense. Dali, ele começou a enxergar questões que parecem ser locais, mas são reflexos do trator homogeneizante da globalização. Nas lutas contra esse trator, as dimensões global e local se interconectam, reforçam significados e características locais. 

O preconceito aos saberes, crenças e cosmogonias leva Thiago a perguntar, em um dos primeiros trabalhos da série O Teatro nagô cartesiano: Qual o lugar da alma no corpo? Estaria a alma situada na glândula pineal, como defende o racionalismo cartesiano? Ou estaria localizada na região da nuca, como entende a cosmogonia nagô? Como se pode compreender a psiquê e a alma? Qual seria a geografia física da alma de diferentes povos? E como isso se traduz para as visões de mundo? 

Essas questões levam Thiago a buscar conexões arquetípicas por trás de tudo e, por meio dos signos híbridos e expressões sincréticas, aglutina sistemas mais amplos de cosmogonias africanas, ameríndias, caribenhas, hindus, anglo-americanas, latinas... Entretanto, isso o coloca de frente a outro problema: como representar, por exemplo, a imagem atual do índio, do quilombola, do caboclo, do não branco ou do branco pobre, ante a idealização em que são retratados desde o século XVII? 

Com isso, Martins de Melo acessa, intuitivamente, questões que desafiam a antropologia e o pensamento social do Brasil e do mundo. A angústia da luta identitária de povos que reivindicam o reconhecimento, os tantos significados do território, desterritorialização e reterritorialização, os deslizamentos que, por vezes, unem ou negam a aglutinação cultural, sincretismo e mestiçagem... Entretanto, é da arte, do desejo e do sentir de Thiago que emergem suas verdades pessoais. Muito além de qualquer teoria ou politização, ele se pauta pelo afeto e pelo respeito à construção da imagem. 

A obra O Martírio, exibida na última Bienal de São Paulo, é exemplo clássico dessa lógica. Nela, os caboclos sagrados da umbanda e tambor de mina, que amparam as lutas dos heróis anônimos, como os caboclos Sete Flechas e Ubirajara, são retratados tal como conhecidos nos seus altares, com o cocar do índio apache americano. Thiago explica: Eu vou, sim, colocar o cocar de índio norte-americano no Ubirajara e em 7 Flechas. Para representá-los como os amigos caboclos preciso me utilizar da iconografia de origem colonialista que marca sua representação, porque é com esta que me familiarizei, é esta que é conhecida como signo de poder pela umbanda e mina e que me dá o desejo de pintar. Além disso, eles (caboclos) querem ser homenageados e representados da maneira em que são. É isso que conduz ao afeto

Os personagens retratados pelo artista – que, muitas vezes têm as faces identificadas como maranhenses ou amazônicas, irreconhecíveis pelo resto do Brasil e do mundo – representam, na verdade, pessoas universais, envolvidas em situações de resistências globais. Os combatentes são pessoas e grupos que reivindicam o reconhecimento do direito à identidade e da diferença dos seus modos de vida, a partir da experiência interrogativa, da necessidade de defesa do território, do enfrentamento à discriminação e negação político-jurídica. Reivindicam a significação da diferença cultural e, por isso, representam um pensamento pós-colonial. Politicamente, denunciam os abusos do exercício do poder pelas agências governamentais e, no plano econômico, questionam as contradições do modelo desenvolvimentista mundial e as formas de integração aos circuitos do capital, em nível nacional e internacional. 

Os retratados representam os rostos daqueles que gritam em todo o mundo exercitando uma disjunção da racionalidade moderna e da universalidade do pensamento ocidental; sugerem respostas alternativas, exigem autonomia e projetos de futuro próprios. 

O poder de despertar afetos é exercido por meio das alegorias barrocas criadas por Thiago e o sentido das suas narrativas é revelado por um inconsciente ótico e pulsional. O entrelaçamento entre as representações imagéticas do corpo do trabalho e seus títulos nos fornece valiosas pistas para a leitura. Entretanto, na maior parte das vezes, não é possível uma compreensão completa, imediata ou apressada das obras. Os seus elementos complexos e significantes parecem chegar depois, operam no plano da memória, do inconsciente, do imaginário, dos insights, de revelações, esquecimentos ou preconceitos que advém de uma memória reprimida de histórias que são nossas, da humanidade. 

Na atual exposição da série barbara balaclava, as obras de Thiago se tornam ainda mais trágicas: confrontam utopia e distopia em narrativas que mostram o momento do segundo antes do golpe. Thiago veste a máscara do anonimato do confronto e deixa de se autorretratar em suas obras. Sobre isso, justifica: passei a sentir que eu, como branco, classe média, descendente de burgueses, não represento mais, como imagem, as minhas próprias utopias. Daí a necessidade de sair de cena (...) busco a minha visualidade interior em outras peles. Quando crio um guerreiro tupinambá ou quilombola, me passa a vontade de resistência, me dá sentido à vida, de força ante a distopia

As obras tratam das lutas não legitimadas, de pessoas e grupos vistos como bárbaros, não civilizados, não cidadãos. Retratam locais e psicogeografias de batalhas que ocorrem nas margens espaciais, em estados de exceção permanentes e entre-fronteiras. Nesse contexto, o mangue, como local psicogeográfico em algumas obras, é o lodo simbólico, emblemático desses entrecruzamentos de água doce e salobra, de vida e morte, água e terra, local indesejado pela urbanidade civilizada e que, historicamente, foi e é local de reinvenção da liberdade, da resistência dos taxados como bárbaros. 

A balaclava é a invisibilidade, o desconforto ou a agressão causados pela máscara de batalha, que aniquila a identidade, a personificação e individuação, guarda o anonimato de opressores e oprimidos e, por isso, possui duplo sentido. A camiseta que encobre o rosto, a máscara de ferro de Anastácia, a máscara da tropa de choque, da polícia... e as tantas máscaras usadas socialmente, tanto por aqueles que temem as instituições quanto por aqueles que as representam... Situações dicotômicas de auto anulação em nome de resistências ou embates violentos, que guardam por trás de si interesses de grupos, coletivos, movimentos, organizações ou do próprio Estado. O desejo, a libido ou as formas de expressão sexuais retornam fortemente às obras, com poder antropofágico, ritualístico e transmutador. Yin yang, animus e anima, androginia... poéticas da conjunção que tem como horizonte a liberdade. 

O eixo da exposição é o filme barbara balaclava do qual decorrem outras obras, que sintetizam e reforçam seus signos e significações. A exceção é uma obra que Thiago dedica a Tirésias, Exu Duas Cabeças e São Sebastião, e que aborda questões de identidade de gênero, como a transexualidade. 

Em barbara balaclava, Thiago explora o tempo de forma horizontal, quase quântica. A lógica deste tempo está mais ligada a uma lei de causa e efeito que à cronologia de eventos. No roteiro do filme, por exemplo, a heroína parece viver suas três vidas, de forma simultânea: uma suposta vida passada, como homem, escravo negro, arremessado ao mar de um navio negreiro; como mulher, recém-morta por efeitos da grilagem ou da desapropriação de terra e, ainda, como entidade encantada, que funde as existências anteriores num corpo imaterial andrógeno, coexistindo no agora, carregando consigo as cicatrizes, histórias e poderes destas existências. 

No filme, há, também, uma micronarrativa para a heroína realizada por intermédio do jogo do Tarô de Marselha, que trata dos aspectos da jornada arquetípica por ela vivenciada, como a antever a profundidade psicológica de suas experiências. 

Em uma das pinturas, Thiago narra a reencarnação de um bandeirante paulista no ventre de uma índia amazônica, numa negação da morte energética da história e de um fim para as jornadas pessoais espirituais. A lei do retorno não rompe com o passado, mas tem o poder de o presentificar.
 
Como previsto nos princípios de magia, os acontecimentos das narrativas e seus signos ecoam nas diversas dimensões, tempos e espaços, surtindo efeitos energéticos, manifestando-se com sincronicidades e propagações nem sempre sequenciadas. 

Tal como descrito e vivenciado por Jung, em seu Livro Vermelho, ao entrar em contato com o signo, Thiago parece entrar em contato com o mundo, talvez em uma experiência artístico-social visionária de nossos tempos. 

Pergunto-me, por exemplo: ao pintar, com meses de antecedência, as ocupações com barricadas às marquises do Congresso Nacional Brasileiro, a invasão da lama preta aos povoados, tratando, em anos anteriores, da ferida do ferro sujo da mineração, estaria o artista conectado a uma espécie de Neuromancer? Adentraria, via signo, um cyberespaço quase físico, espécie de matriz programada na qual se vislumbra as causas e efeitos dos acontecimentos? Ou teria acesso às imagens presentes no mundo das ideias, de Platão, no qual os acontecimentos existentes idealmente se replicariam, com as distorções da realidade, em nosso universo físico? Anteciparia, a frente de nossos tempos, as batalhas que os aguardam? Questiono, ainda: será que tem mesmo sentido a crença de Thiago (alquímica) de que seu ebó pictórico traria para baixo (mundo físico) o que já está acima (mundo espiritual) e vice-versa? 

A meu ver, Thiago, acima de tudo, tem consciência de que o signo tem poder e faz dele sua pajelança artística para curar, vingar, despertar e libertar personagens e público, nas diversas dimensões e tempos do universo, os regendo por sua ética pessoal. 


– Viviane Vazzi Pedro

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