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Ao tentar agarrar as coisas refletidas, não tocamos nada além do espelho. 
Friedrich Nietzsche, 1881

Em Bones of the Men (Ossos dos homens), Giangiacomo Rossetti apresenta, entre outras obras, pinturas de si mesmo. Ele incorpora sua imagem — e a imagem de pessoas próximas — em uma combinação de composições que referenciam mestres renascentistas, Arnold Böcklin e os pré-rafaelitas. Ao repintar essas imagens que já foram extensivamente estudadas, o artista reivindica sua posse. Rossetti reconfigura essas aclamadas composições habitando-as com sua própria presença, com sua própria imagem. Sem muita convicção, sua audácia fica encoberta por uma grande dose de adulação. É bem aqui o ponto onde Rosetti se separa de sua matriz clássica. É aqui que ele corta a corda.

Seu gesto infiltrante reanima as imagens flutuantes da história, exaurindo-as de seu significado original, ou talvez sobrecarregando seu significado. De qualquer forma, ele força seu valor simbólico até o ponto de fração. Repetidas vezes, o artista disseca e recontextualiza a idolatria da pintura. Ele corta a garganta desses paradigmas e as coze de novo, formando sua Lilith Frankensteiniana. E, como resultado, esses parricídios repulsivos instauram uma visão subjetiva da genealogia da arte, comprometida com a disseminação da evolução não linear da pintura. Gestos cambaleiam de forma precária. Cada movimento é tão preciso quanto seu tratamento da história é dolorido, e por consequência as pinturas agem como aparelhos mnemônicos, que rompem os dedos do passado, forçando suas articulações até a contemporaneidade. 

Por meio dessas amalgamações, Rossetti considera o autorretrato, dispondo-o como o mais objetivo dos temas. O artista enfatiza a sempre presente questão da subjetividade e questiona se o autorretrato é, de fato, o mais honesto dos mecanismos disponíveis. Será a autoficção algo mais do que uma forma descarada de realismo? Podemos falar com veracidade sobre alguém que não nós mesmos?

Ao levantar questões sobre a verdade, a posição do artista pode ser confundida com moralismo. No entanto, apesar de sua tendência escorregadia, a produção de Rossetti não pode ser reduzida a esse ponto. Sua audácia evoca o trabalho de Luigi Ontani que durante décadas camuflou seus autorretratos como representações de figuras como Dante ou Jesus. Em seu caso, a ilusão de grandiosidade pode ser percebida como uma ferramenta de transgressão do cânone ocidental, o que não é o caso de Rossetti. No entanto, no final, o ímpeto é o mesmo. A transferência para o presente é uma tentativa de frustrar o mandato do passado; de trazer o impulso da história para o aqui e agora; de facilitar um encontro trans-histórico com o eu, o outro primordial.

O truque de Rossetti está nessa transmissão frágil, e facilmente ignorada, que investiga a ambivalência do destino. Quanto mais drama ele invoca, mais ele empurra o outro primacial da pintura – o espectador – para dentro de um espaço lúcido de sonho. Os trabalhos pendulam entre algo que é sinteticamente escuro e uma luz que brilha de forma cientológica. Sua ambivalência contém contrastes definidos. Ela representa, de maneira atípica e desajustada, como a ambição humana sempre trabalha contra e a favor de si mesma, levando uma pessoa a matar outra e, ao mesmo tempo, atraindo compaixão.

Rosetti traz suas figuras para perto, quase até o nariz. Elas compartilham o horizonte, pertencem a algo. Elas fazem caminhadas longas. Dão as mãos. Guardam segredos porque isso importa. Elas se preocupam. Mas mesmo que o grande propósito seja estar junto, mesmo que duas pessoas sejam o destino de cada uma, a distância entre seus corpos, suas mentes e sensações as mantêm separadas. Dois sujeitos são sempre dois objetos opostos. É inevitável que perspectivas individuais se encontrem na encruzilhada de seus desejos convergentes. Há um fim em felizes para sempre.

Texto de Tenzing Barshee

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