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SOCIAL FANTASY (Mousse Magazine #56)
Matthew Lutz-Kinoy entrevistado por Tenzing Barshee

TB: Como está o tempo em São Paulo? 

MLK: Estava bem ensolarado. Mas agora está chovendo todos os dias. 

TB: Essa é a terceira vez que você viaja para o Brasil para fazer arte. Em que você trabalhou? 

MLK: Um dia, eu estava trabalhando em uma pintura e eu a pintei no terraço. Não demorou muito até que ela estava coberta de sujeira da poluição. Ver a sujeira no ar me afetou um pouco, e eu respondi fazendo desenhos de carvão. Num deles, uni um edifício com uma forma humana - uma perna magra de salto alto. 

TB: Você também não fez um desenho de uma boate local? 

MLK: Tem uma boate chamada Canthos, onde todos estavam sob efeito de GHB. Muita cirurgia plástica. Muitos dos rapazes eram super musculosos, estavam se esfregando uns sobre os outros, o que desencadeou esses pensamentos sobre corpos feminizados, arquitetura curvada e a fusão de ambos. Percebi essa reversão binária de gênero, um troca-troca de papéis: a cidade está cheia de enormes edifícios que não são masculinos e os homens, eu vi, eram impecáveis, mas vulneráveis, lá na boate. 

TB: Mas você não abordou as ideias sobre esses corpos e edifícios em um nível superficial. Você considerou como eles se reúnem estruturalmente, como eles são construídos. 

MLK: Bem, eu tomei LSD enquanto passeava pela cidade com dois amigos, o que era de alguma forma outra inversão da expectativa social. Se você se tornar vulnerável, pode participar. Eu aprendi como a cidade é organizada estruturalmente através de uma série de colinas e pontes. Você realmente não vê essas camadas no início, mas conforme você anda, percebe o quão alto você está em uma colina ou uma ponte e como a cidade se estende por baixo e acima de você. Estes níveis são bastante graduais, eles não são extremos. De repente, você é muito maior do que você pensava que era. É muito efetivo. 

TB:  Em que sentido é efetivo? 

MLK: Mesmo que São Paulo seja muito densa, isso lhe dá um sentimento libertador porque lhe permite a ilusão de ter acesso vertical a esta vasta metrópole. 

TB: É muito exagerado fazer uma comparação social aqui? 

MLK: É uma contradição, claro. A distribuição da riqueza é tão absurda aqui que a maioria das pessoas está presa em sua classe social e só pode avançar horizontalmente. Esta é uma das razões pelas quais andar como um estranho por aqui é bastante interessante. Você acha que está se movendo em torno desses diferentes níveis sociais em um ambiente urbano hiper-projetado, cercado por seus altos eixos que são dispersos como uma paisagem complexa. Mas, ao contrário de outras cidades, os pontos altos não são um ponto de orientação. Eles estão por toda a parte. Você não vê necessariamente um prédio de muitos ângulos, pois sua visão é bloqueada por outras construções. Eles estão na maior parte escondidos. Trata-se de ter todos esses diferentes pontos de vista. Isso se alimenta de todos os tipos de metáforas que não são realmente verdadeiras para as pessoas que vivem aqui. A vida é difícil aqui. 

TB: Como o seu interesse na cultura brasileira e japonesa coincidem? 

MLK: Depois que saí de São Paulo pela primeira vez, colaborei com Tobias Madison para uma produção teatral baseada no trabalho de Shuji Terayama na Kunsthalle Zürich e fui ao Japão fazer pesquisas. Logo depois da exposição em Zurique, vim para São Paulo, onde decidi fazer uma série de pinturas intitulada Princesa PomPom na Vila das Fores Caídas, um estudo de caráter dos protagonistas da obra clássica da literatura japonesa Genji Monogatari (The Tale of Genji).

TB: Você pode falar mais sobre isso? 

MLK: Em São Paulo, continuei experimentando uma atitude vibrante em relação ao corpo, uma relação intensa com o trabalho sexual, como por exemplo, a capacidade de usar o prazer como poder. O corpo se torna um espaço de jogo de prazer social. Eu participei parada do orgulho gay, onde você vê muitas pessoas que estão no processo de transição de identidade. Pessoas com pequenos seios em crescimento. Três milhões de pessoas. É uma cidade inteira. Fiquei muito emocionado ao ver esse espaço em potencial, um tipo diferente de narrativa. É um espaço menos masculino do que as paradas gays nos EUA ou na Europa. Você tem que se impedir de projetar demais enquanto fantasia sobre este ser um grupo político, e você não entende por que essas pessoas são marginalizadas. Você quer que todo o desfile se espalhe e crie um estado alternativo com um bando de pessoas loucas glamurosas sem camisa. 

TB: Como você construiu uma ponte sobre essa experiência com a literatura japonesa? 

MLK: Eu estou geralmente interessado em figuração, que não é um espaço de metáfora, mas de projeção. É por isso que foi interessante usar The Tale of Genji como uma estrutura. Porque toma a forma de uma narrativa preexistente que você não tem responsabilidade em assumir, ela existe fora de você e em sua própria formação de significado. Assim você pode usá-lo como uma estrutura formal, que permite que você trabalhe mais livremente. Também me pareceu apropriado usar The Tale of Genji por causa da relação histórica da imigração japonesa no Brasil, que como visitante, eu era de alguma forma capaz de me relacionar. Eu queria criar uma ponte entre a frivolidade corpórea que vivenciava e o peso de uma narrativa social: o caminho da vida, um retrato de uma pessoa, um romance histórico e épico. Criar um jogo com um tipo de frivolidade através de um acessório, algo super luxuoso e decorativo. As obras de arte precisavam de algo frívolo para além do plano pictórico. Foi assim que eu decidi aplicar pompons nas pinturas. Eu precisava tencionar o assunto. 

TB: Então, o que você está fazendo agora, na sua terceira vez no Brasil? 

MLK: Estive fazendo cerâmica com a Silmara Watari, uma brasileira que estudou a técnica de cerâmica Minguei, chinês e anagrama durante treze anos no Japão. Para mim, o interessante da arte é a fantasia social que a rodeia. E não é assim que vejo sendo feita. É por isso que estou fazendo a minha cerâmica aqui no Brasil e não estou apenas brincando de fazer uma coisa linda em meu estúdio em Los Angeles. 

TB: Você trata a narrativa social que envolve a cerâmica como um readymade cultural? 

MLK: Talvez sim. Eu já estava estetizando isso na minha dança Fire Sale em 2013, uma performance que foi um dos meus primeiros projetos de cerâmica. Já objetivava o interesse social no trabalho artesanal e cerâmico. Brincando com esse fetiche.



Fire Sale 

Já faz algum tempo desde que Matthew Lutz-Kinoy dançou com fogo pela última vez. A partir do momento que comecei a pensar sobre seu trabalho, meu pensamento esteve ligado a uma ideia de corpo, basicamente, o que o faz ou desfaz. Nesta troca, cheguei ao ponto de objetivar seus processos artísticos dentro de um escudo fixo e marmoreado para assim pensar a identidade do artista e seu trabalho como objeto. Como uma anatomia – na qual várias partes se mexem, comem, falam, movem-se sobre outras estruturas, circulando, como o voo de um pássaro ou, talvez, de uma borboleta, ou como sinuosas barreiras de proteção para nossa percepção – este trabalho é um convite a uma vasta gama de sentidos. Meus olhos tocam essas coisas, e algumas delas me tocam de volta.  De qualquer forma, estas flores selvagens se espalham e murcham. Parece-me justo considerar igualmente cores, formas e a possibilidade de aroma, crescimento e passagem para considerar tamanho. Hoje chamamos este processo de experiência. Tudo é experiência e talvez seja só isso. Mas voltemos ao início. 
   
Já faz algum tempo desde que Matthew Lutz-Kinoy dançou com fogo pela última vez. Em 1º de maio de 2013, às 18h30, no OUTPOST Studios, em Norwich, Inglaterra, ele apresentou pela primeira vez Fire Sale, um medley das suas mais populares performances de dança, ao som de uma trilha sonora ao vivo tocada por SOPHIE. Ali ele dançou exaustivamente ao redor de uma caixa em chamas até que ela se queimasse por inteiro e uma série de relevos figurativos em cerâmica fossem retirados das cinzas. A dança em si era um index de trabalhos anteriores e, ao mesmo tempo, esse inventário foi materializado e transferido para objetos endurecidos, emancipados em seus próprios termos. Em jogo estava, em especial, o questionamento da ideia inerentemente problemática de como documentar performances, ocupando um lugar entre a ansiedade, que é pré-requisito de qualquer documento, e a experiência do trabalho de fato. O interesse prévio do artista em tratar de biografias, contar histórias e inscrever narrativas nos objetos para examinar se há um aspecto social imanente nessas coisas feitas de forma privada – declarando-as como sociais, pois elas desenvolvem uma história coletiva que nos rodeia – resulta do conhecimento de que o desenvolvimento de uma biografia e de uma personalidade é uma parte implícita desse processo. Corpos emergiram. 

Em novembro de 2016, Matthew Lutz-Kinoy começou a colaborar com Silmara Watari, que desenvolveu sua técnica de cerâmica em Mashiko, Japão, produzindo uma ampla coleção de peças de cerâmica (cerca de 150 itens) em um forno anagama nos arredores de Campinas. Como o principal interesse de Matthew Lutz-Kinoy nas liberdades do espaço onde a performance acontece e em como lidar com a sua existência após o seu fim, esses trabalhos de cerâmica passaram por diferentes estágios de descontrole em um processo que ricocheteia as ideias acima. O fogo em si se torna o espaço do desconhecido, a queima de grandes quantidades de madeira não apenas endurece a cerâmica, mas também produz uma pilha de cinzas, que derrete com a superfície da cerâmica, acrescentando cor e textura. O formato do forno é facilmente interpretado como uma figura antropomórfica, um monte incandescente de tijolos cozinhando em silêncio entre um maço de couves pálidas, que expulsa aranhas, escorpiões e grandes sapos. A narrativa do recipiente, construída em relação ao corpo humano, continua a ser um dos elementos mais recorrentes na prática de Matthew Lutz-Kinoy. Nesse caso, ela ocorre na rotação do forno por uma força central. A cerâmica é forçada verticalmente a existir, em um movimento que é repetido ao longo de toda a exposição. Dessa forma, o artista enfatiza a ideia de narrativa, que atua como um index, testando seu valor simbólico. O fogo dura por volta de cinco dias.

Quando uma quantidade suficiente de cinzas é produzida e o calor atinge um patamar de cerca de 1250°, o fogo atravessa o interior do forno, jorrando para fora da chaminé, tocando tudo por dentro. As cinzas são agitadas com um pau ou uma pá que realiza uma espécie de dança do fogo, criando uma turbulência que faz com que as cinzas adiram à cerâmica radiante. Os flocos de cinzas flutuam no ar quente como pássaros ou borboletas, expandindo as ideias de performance, movimento e indexação para além da inserção da argila no forno, em uma transferência de movimentos do corpo e do fogo por meio do processo de queima. No final, tudo precisa esfriar. 

Na exposição, as duas pinturas florais de grande porte se comportam como portais, pinturas como espaços, estabelecidas em grandes porções de tela, interagindo com as formas humanoides feitas em cerâmica e desenhos em forma de rolo, que servem como mecanismos narrativos no lugar da linguagem, como um esquema da estrutura da exposição, uma explicação, talvez. Em geral, as exposições de Matthew Lutz-Kinoy são realizadas como espaço escultórico que é demarcado pelas diferentes formas físicas e suportes (cerâmica, pintura, desenho), enfatizando o espaço expressado pela duração. 

Eu vejo esses diferentes elementos e sua formação com uma mistura de desprezo e apreciação da sua utilidade. Isso vem da situação de dupla face nas quais as salas que abrigam esses objetos delineiam o espaço do seu significado da mesma forma que esses objetos – por meio da sua função suposta ou negada – designam a identidade dessas salas, rotulando-as e vice-versa. Essa relação proposital clama por uma função onde supostamente não há função e, ao mesmo tempo, fetichiza a ideia crua de funcionalidade até o ponto de futilidade celebrada.   

O corpo humano continua a ser a figura mais proeminente, por meio de sua representação ou como escala de dimensão. Os membros carregam e dispersam a narrativa. Esse corpo continua a ser a projeção de um recipiente, fundindo-se com objetos inanimados; uma figura desmembrada, fragmentada, espalhada. Esta ideia, a de uma coleção de cerâmicas como um index da forma humana, evoca uma ideia antiga na qual o cérebro, o pulmão e o fígado, e todas as diferentes partes, são mantidas em recipientes diferentes, um corpo distribuído. 


– Tenzing Barshee

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