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Plutônico Apócrifo

11/29 2014 – 01/30 2015


Apesar do que o título parece sugerir, a Witch’s Ladder [literalmente escada de bruxa] de Maria Loboda não serve para descer ou subir. As penas presas à corda, e que poderiam lembrar degraus, correspondem a cada um dos sortilégios proferidos pela bruxa, que depois escondia a corda debaixo da cama da pessoa que queria enfeitiçar, ou então num lugar secreto, onde a corda não pudesse ser achada. No contexto específico da Plutonian House, contudo, a obra sugere também uma função prática, ao aludir à corda usada pelos ladrões para entrar nas tumbas subterrâneas. Nesse sentido, ela liga, metaforicamente, o âmbito terreno ao mundo subterrâneo, o reino dos mortos, domínio de Hades/Plutão. Cabe lembrar que, na mitologia grega, a distinção entre o deus do mundo subterrâneo (Πλούτων) e o da riqueza (Πλοῦτος), era extremamente sutil, a ponto de os dois serem frequentemente assimilados. Significativamente, Plutão era casado com Perséfone, filha de Deméter e adorada junto com ela, principalmente nos Mistérios Eleusinos, como deusa protetora da agricultura, isto é, da inexaurível riqueza que brota da terra, emergindo do mundo subterrâneo à luz. De fato, Perséfone personifica a ligação entre os dois mundos: quando a filha foi raptada por Plutão e levada para o mundo dos mortos, Deméter em seu desespero descuidou as plantações, e os homens morreriam de fome se Zeus não chegasse a um acordo com Plutão: Perséfone passaria seis meses do ano sobre a terra, com a mãe, e os outros seis com Plutão, de baixo da terra. O eterno ciclo das estações, a vida que se renova nas sementes enterradas, a fertilidade húmida da mesma terra onde dormem os mortos, o sonho ancestral do renascimento: o mito de Plutão e Perséfone sintetiza tudo isso. Pode ser que essas questões não sejam evidentes ou explícitas na enigmática corda que, oscilando silenciosamente, acolhe o visitante da casa de Plutão, mas é nesse universo imantado pela estratificação de significados e símbolos, e mais especificamente pela constante tensão entre mundos e desejos em oposição, que reside o cerne da exposição, e em geral do trabalho de Maria Loboda.

Na maioria de seus trabalhos abondam histórias e anedotas apropriados de âmbitos distintos, que incluem a literatura, a filosofia, o folclore, a alquimia, a história, a ciência e a mitologia. Em alguns casos, as obras utilizam objetos e materiais cotidianos, mas a rica trama de relações culturais que a artista tece faz com que eles surjam improvisamente numa luz distinta, infundidos de uma aura mágica, enigmática ou francamente misteriosa. Em outros casos, ela produz obras mais convencionais, como esculturas, fotografias ou até pinturas, sempre caracterizadas por uma beleza exata, precisa. Trata-se, contudo, de uma beleza de certa maneira anti-formalista, no sentido que o âmago do trabalho não está nunca em seu apelo estético: como o canto das sereias, a beleza, nessas obras, tem o objetivo de atrair o observador para o âmbito potencialmente letal onde elas de fato acontecem, funcionando, nas palavras da artista, as a vessel for more sinister objectives. Um exemplo disso é a pintura de parede Walldrawing (cyanide, arsenic, mercury, lead), de 2010: inspirada no movimento arts and crafts, é feita utilizando pigmentos venenosos, exatamente como os que supostamente eram usados por William Morris e outros, e que teriam envenenado os próprios trabalhadores que o movimento propunha-se a resgatar de sua condição alienada. Cabe dizer que, na maioria dos trabalhos de Loboda, as referências são escolhidas e utilizadas pelo seu valor simbólico, não necessariamente por ser as mais comprovadamente verídicas ou confiáveis. Paralelamente a um corpus artístico, é como se a artista construísse paulatinamente uma antologia de lendas apócrifas, mitos distorcidos, histórias não verificáveis, mas sempre extremamente sugestivos e simbólicos. Em suas exposições, as obras funcionam como cada uma das canções de um álbum, ou como cada um dos capítulos de um libro. Nesse sentido, The Plutonian House, sua primeira exposição individual no Brasil, é exemplar: existe um fio condutor que liga todas as obras, e pode orientar e facilitar a compreensão do sentido geral da mostra, mas cada um dos trabalhos mantém um caráter único, e de certa maneira pede para ser, também, descontextualizado e entendido de outra maneira.

Os ladrões não precisaram de corda para entrar. O acesso às câmaras secretas da tumba de Tutankhamon era selado por quatro paredes, as duas primeiras foram quebradas na parte superior, notadamente no canto esquerdo, as outras mais em baixo: os ladrões entraram e saíram agachados. As aberturas nas paredes de Loboda repetem exatamente as originais, mas essa literalidade acaba por enfatizar mais as diferenças do que as analogias: as paredes estão soltas, no meio da sala, sem impedir a passagem; a escuridão quase absoluta da tumba real é substituída por uma luz difusa; as imensas riquezas vislumbradas pelos ladrões evaporaram. Evidentemente, o que a artista busca não é a reencenação do episódio original, que demandaria uma reconstrução minuciosa dos ambientes, mas tornar tangíveis as emoções suscitadas pela história que ela escolhe contar. Para além da sua evidente presença física, já foi notado que o trabalho de Loboda é eminentemente discursivo, e de certa maneira elevates materials, expressive of a certain weak semiotics, to language. Também seria possível argumentar que os materiais não são elevados ao status de linguagem, mas são utilizados como elementos poéticos, isto é, com o grau de licenças e desvios que estamos acostumados a encontrar no universo específico da poesia, mas não no mundo real e físico. Trata-se, de certa maneira, da exata inversão de algumas práticas exemplares da arte conceitual do final dos anos 1960, como a de Lawrence Weiner, para quem uma afirmação (como por exemplo: A rubber ball thrown into the Niagara falls) devia ser considerada uma obra de arte, independentemente dela vir a ser, ou ter sido, realizada em algum momento. Já no caso de Havoc in the Heavenly Kingdom [Devastação no reino celeste], ou de trabalhos como Witch’s Ladder ou The Grand Conjuration of Lucifuge Rofocale (2006), poder-se-ia dizer que o que importa é a sua presença física, independentemente do que elas estão afirmando ser real ou não. Em outras palavras, invertendo a frase de Weiner, é como se Loboda nos mostrasse uma bola de plástico no meio de uma cachoeira, ao mesmo tempo sugerindo que ninguém chegou a lançar efetivamente uma bola nas cataratas do Niagara. É nesse sentido, como dizíamos antes, que a veridicidade das histórias apropriadas e reelaboradas pela artista deve ser considerada uma questão secundária, porque o que importa é apenas que exista uma história. Nisso, curiosamente, sua poética é perfeitamente sintonizada com a de Weiner, que numa discussão de 1968, ao tentar explicar e definir a maneira como o seu trabalho (e de outros artistas conceituais da época) se diferenciava do que havia sido considerado arte até então, afirmava: Perhaps the art I make and the art the rest of the gentlemen sitting here make differs from previous art in that it relies upon information, whereas previously the art was just presented. A arte de Maria Loboda, aparentemente, é apenas apresentada, no sentido que possui uma presença física inegável, fascinante ou até incômoda, mas ela também precisa de uma informação para ser entendida. Por outro lado, reforçando a impressão de que tudo, na obra dela, é simultaneamente afirmado e confutado, a exposição conta também com um trabalho quase invisível. Movements that mattered é baseado na história que um amigo arqueólogo contou para a artista: ao construir o palácio do Alhambra, os emires da dinastia Nasrida teriam mandado esconder, aleatoriamente, no meio das paredes, inúmeras pedras preciosas. O dia em que a imensa construção fosse abandonada e ruísse, o nome dos Nasridas seguiria sendo reverenciado como o dos maiores emires que já existiram, ricos e poderosos ao ponto de cravejar de pedras preciosas o interior das paredes, mesmo sabendo que ninguém as poderia ver. É possível, portanto, que algumas paredes da Plutonian House guardem, escondidas, inúmeras pedras preciosas. Mas também é possível, naturalmente, que não tenha nada ali, além do que se vê. O que não é possível, mais uma vez, é saber ao certo como estão as coisas...

As fotografias da série Day for Night retratam dois contextos aparentemente opostos, o interior de uma casa e uma floresta, ambos invadidos por uma noite inatural, irresistível, como se o mundo como o conhecemos tivesse improvisamente sucumbido ao poder de Plutão. Mas, obviamente, as coisas não estão exatamente assim: a natureza, mesmo domesticada, é visível em todas as fotos de interiores, e a que parece ser uma floresta é, em realidade, um jardim cuidadosamente planejado. E ainda as fotos, como seu título declara, mostram uma noite irreal, resultado de um filtro que permite transformar imagens tomadas durante o dia em visões noturnas. Se, no âmbito da exposição, a referência mais imediata é à permeabilidade entre o dia e a noite, ou seja, metaforicamente, entre o mundo dos vivos e o dos mortos, a referência ineludível é a La Nuit Américaine (1973), o célebre filme de François Truffaut, que conta os bastidores da rodagem de um filme, e que nos países de língua inglesa foi distribuído exatamente com o título Day for Night. Ao contar as peripécias do diretor, dos atores e dos vários profissionais envolvidos na rodagem, Truffaut faz uma das suas mais apaixonadas declarações de amor ao próprio cinema: constrói, isto é, uma maravilhosa mise en abyme. Como é sabido, a expressão mise en abyme deriva da tradição heráldica e consiste em inserir, no interior da cena que adorna um escudo, outro escudo, de dimensões menores, sobre o qual, por sua vez, é representada uma cena, geralmente diferente da principal. Em âmbito literário, a expressão descreve um simples e difuso estratagema retórico, no qual uma história secundária e circunscrita é inserida em uma história principal, completando-a. Em alguns casos, como aquele célebre de Hamlet, que assiste à encenação do homicídio do pai, é um fragmento ou um resumo a ser cravado no interior da história principal. De fato, o mais lógico e usual é que a imagem secundária seja menor do que a principal, na qual precisa, a rigor, caber, mas também é possível conceber uma imagem que contenha uma segunda que a repete, não em escala menor, mas exatamente na mesma escala, ao ponto de sobrepor-se a ela por completo, como o mapa imaginado por Borges em mais de um de seus contos: Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito. Esse infinito imaginado por Borges parece abrir-se por trás de cada uma das obras de Loboda, que para ser corretamente entendidas pressupõem que, dentro da história da própria obra, esteja inserida a história original. A diferença em relação a uma mise en abyme convencional, é que aqui é a história principal a ser incluída na secundária: a profanação da tumba de Tutankhamon é inserida em Havoc in the Heavenly Kingdom, por exemplo, e não vice-versa. De maneira geral, uma mise en abymetem a função de desviar a atenção do observador, ou do leitor, da narrativa principal, permitindo introduzir episódios secundários ou acessórios. Na obra de Loboda, contudo, pode-se dizer que a relação indissolúvel entre o elemento aparentemente central (isto é, o objeto fisicamente presente na exposição) e as diversas narrativas que se constroem a partir das referencias que a obra convoca, reforça a importância central desses desvios para a correta interpretação do trabalho. Não é por acaso, nesse sentido, que este texto é caracterizado de maneira tão clara por um movimento oscilatório, constantemente aproximando-se e afastando-se dos trabalhos, para tentar tocar no maior número possível de temas que eles tangenciam. Ao afastar-se, agora, mais ainda, ao ponto de incluir no âmbito da sua análise a si próprio, e indiretamente seu autor, o texto se coloca en abyme para ficar mais próximo das obras e da artista, que também, coerentemente, se inclui na obra. Se a sua silhueta pode ser identificada em algumas das fotografias de Day for Night, é em The amateur que Loboda se coloca em cena de maneira mais clara, recorrendo à imagem familiar do conteúdo de uma bolsa feminina, evidentemente virada às pressas para encontrar algo, abandonado em cima da cama. Como os nomes rabiscados com lápis ou faca nas paredes pelos turistas, os objetos na cama apontam, antes de mais nada, para a evidência que Maria Loboda, ou alguém que poderíamos facilmente confundir com ela, esteve aqui. Podemos ver o que ela deixou para trás, mas o mais provável é que a coisa mais preciosa, o que ela estava de fato procurando quando jogou tudo na cama, tenha desaparecido para sempre, como as joias mais valiosas da tumba de Tutankhamon, ou as pedras preciosas do Alhambra...


– Jacopo Crivelli Viscont 

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